646. schůzka: Co Čech, to muzikant

V lecčems byli tenkrát jaksi pozadu (čímž jsou nám hned o něco bližší), nicméně jeden svůj evidentní talent dokázali světu prezentovat už hluboko v časech takzvaného temna. Ne, nebyla to tvořivost, jíž prosluli jistí jedinci v naší době, toto nadání nebylo druhu podvodného, leč muzikálního. A ukázalo se být natolik jadrným a plodným, že se naší zemi začalo říkat „konservatoř Evropy“, což bylo tvrzení sice nadsazené, nikoli však nezasloužené, stejně jako jiné z téže doby – „Co Čech, to muzikant.“18. století můžeme označit za zlatý věk české hudebnosti. Naši skladatelé a výteční interpreti, v cizině tak vítaní a hledaní, ovlivňovali vývoj evropské hudby, ocitající se na klikatých cestách od baroka ke klasicismu. Úsloví Co Čech, to muzikant mohlo platit i ve století předchozím, neboť obdobnou měrou, jakou byl život člověka po věky ponořen do náboženství, byly jeho všední i sváteční dny prosyceny duchovní i světskou hudbou. Přirozená muzikálnost Čechů, zakódovaná už geneticky, byla tak z generace na generaci posilována na jedné straně všudypřítomností hudby, na straně druhé pro nás až překvapivě systematickou výchovou.

Už na začátku jsme ke slovíčku „temno“ přidali přívlastek „takzvané“. Neboť to vskutku nebylo žádné uměle vyprázdněné vakuum, v němž do strnulého a tupého ticha zazníval jen nářek trpících. Pravda, pobělohorská éra určitě nepatřila k těm úplně nejšťastnějším obdobím našich dějin, ale není možné ji charakterizovat ani pojmy z opačného pólu hodnotové stupnice jako čas zoufalství, nehybnosti, úpadku či zmaru. Kdyby takový krajně negativní obraz opravdu platil, sotva by nám byla pochopitelná – například – krása barokní architektury nebo hudby. Jak bychom potom vysvětlovali, že se v malé a špatné době dospívalo k velkým uměleckým výsledkům? Jak už tu by řečeno – hudba tenkrát promlouvala k člověku odevšad. Nejvíc však v kostele. Chrámová hudba byla důležitým spojencem katolictví. A když vezmeme v úvahu, že kalendář kolem roku 1700 obsahoval kromě padesáti dvou nedělí ještě 42 nepracovní svátky, kdy účast na mši byla povinná a kontrolovaná, tak si snadno spočítáme, že lidé vstupovali do kostela nejméně 90krát ročně. Tedy v průměru každý čtvrtý den. Přitom barokní katolický obřad byl do hudebního doprovodu přímo vnořen... natolik, že sami církevní hodnostáři chrámové hudbě vytýkali přílišnou délku a nadřazování hudebního krásna nad krásu textů. Duchovní hudbu už tehdy nereprezentoval chorál (ten byl od 16. století v trvalém úpadku), nýbrž vokální a instrumentální hudba, kdy se vedle zpěvu a zvuku varhan čím dál, tím víc uplatňovaly také smyčcové a dechové nástroje, včetně trompet a o něco později i lesních rohů. Přitom k požadavkům doby patřilo repertoár chrámové hudby pokud možno neopakovat a co nejčastěji jej obměňovat, takže rozsah slyšeného byl obdivuhodně bohatý.

Do katolických obřadů věřící navíc vstupovali aktivním zpěvem. Když si představíme, že i ten nejobyčejnější negramotný poddaný byl devadesátkrát do roka vlastně na koncertě, tak nám začíná být docela jasné, jak pravidelné, samozřejmé, zažité a tedy i hluboké bylo sepětí tehdejšího člověka s hudbou. Melodie a rytmus provázely každodenní život lidí i jinde než v kostele. Na poli... při výmlatu... na přástkách. O Vánocích a o Velikonocích – buďto v civilní podobě koled nebo ve vznešenější formě pastorálních mší a oratorií. Bez zpěvu a hudební produkce se neobešly volby konšelů (což platí kupodivu i o dnešních volbách všeho druhu), hrálo se při hostinách na radnicích, a také při kladení obecních počtů čili při ročních výkazech, jak radnice hospodařily. (Tento krásný zvyk již zcela vyprchal. Přitom by finanční uzávěrky jakýchkoli úřadů mohl doprovázet bujný kvapík nebo naopak truchlivé rekviem.) Břeskné troubení a bubnování provázelo verbuňky i vojenské přehlídky, ozývalo se při zakládání staveb, také když se osazovaly zvony a střešní báně. Muzika hlaholila do kroku tovaryšů, přenášejících cechovní pokladny, ponuře zvučela při stavbě šibenic nebo při popravách. Vyhrávalo se samozřejmě o tancovačkách a o posvíceních, rovněž při slavnostní „střelbě k terči“ anebo v zimě při oblíbených sanicích čili šlitážích. Do předení kolovrátku zaznívaly o večerech lidové popěvky, stejně tak, když se tkalo sukno nebo když se česal len. A když ne přímo texty, tak nápěvy lidových písní se už tenkrát skoro navlas podobaly těm, které známe a zpíváme dodnes. Taky se vám zastesklo po starých, dobrých časech? Tedy po těch skutečně starých...

„Často jsem slýchal, že Češi jsou nejhudebnější v celém Německu, na snad v celé Evropě. A vynikající německý skladatel, který je teď v Londýně, mi řekl, že by vynikli nad Italy, kdyby se těšili stejným výhodám jako oni. Procestoval jsem celé Království české od jihu k severu, všude jsem se horlivě vyptával a poznal jsem, že děti obojího pohlaví se učí hudbě netoliko ve velkých městech, nýbrž i v každém vesnické škole.“

Tato poznámka anglického varhaníka a hudebního historika Charlese Burneyho, již utrousil ve své knize, je pro nás natolik lichotivá, že mu odpouštíme, jak bez zábran umístily Čechy do Německa. Hudební provoz byl tehdy u nás neobyčejně intenzivní. Protože ještě neexistovaly žádné technické prostředky záznamu a reprodukce zvuku (o počítačových multimédiích ani nemluvě) obklopovala lidi výhradně hudba živá. Trvalá poptávka po zpěvácích a hráčích na hudební nástroje ovlivňovala školní výuku jak v nižších školách, ale i na vysokém učení. Nikdy předtím (a už nikdy potom) se u nás výchově k hudbě nevěnovala taková péče jako v období od 16. do 18. století. „Cantare znamená v latině zpívat. Od toho pojmu je odvozen výraz kantor. Nemohl se ovšem za kantora považovat učitel, který jen zpíval – musel umět hrát minimálně na dva nástroje, na housle a na varhany. Typický český kantor hrál ale i dechy, skládal, dirigoval, nacvičoval, učil hudbě, vychovával malé zpěváky a muzikanty. Muzika ho z části živila, protože z platu rodinu nenasytil a předem se počítalo s tím, že bude varhaníkem i regenschorim, zvoníkem, šumařem i sbormistrem.“

On takový kantor byl v tom starém příběhu české muzikálnosti základním článkem. Zvlášť ten vesnický. Teď trochu zabrousíme od Kleió, múzy historie, k múze Thalii, která má v resortu divadlo. V Lucerně od Aloise Jiráska učitelský pomocník Zajíček žádá ředitele litomyšlského panství o místo, přičemž píše: „Já jakožto jeden školní mládenec, spolu klarinetista primarius, fidicen, valdhornista a basetlista, též k tomu organista a v některých menších věcech i komponista poníženě prosím, aby pan direktor na mou kantorskou službu v Litomyšli milostivě reflektýrovati ráčil.“ Tuhletu poníženou supliku si Jirásek nevymyslel. On ji skoro doslova opsal z historického dokumentu jako doklad udivující muzikantské kvalifikace začínajícího učitele. Našinci maně přichází na mysl, že bez takových báječných mužů, právě tak kumštýřů jako Čechů z Čech, Moravy nebo Slezska, bez lidí typu Josefa Zajíčka či daleko známějšího Jakuba Jana Ryby (a žily jich v našich zemích stovky, ale spíš tisíce) by neměl proces národního obrození šanci uspět.

„Zázrak české zpěvnosti začínal u výchovy k hudbě. Je třeba vědět, že právě jezuité, tolik pomlouvaní, a vedle nich hlavně piaristé, řád specializovaný na působení ve školství středního stupně, se na svých kolejích a školách intenzivně zabývali hudební výukou. Bakaláři, opouštějící pražské vysoké učení, většinou odcházeli na městské partikulární školy a obecní představenstva si přála mít za jejich správce dobré muzikanty. Už od roku 1528 bylo na universitě v Praze nutnou podmínkou k dosažení gradu mistra úspěšné složení zkoušky z hudební teorie.“

A odvážíme-li se srovnání dnešní hudební výchovy na základních školách se stavem před dvěma nebo třemi stoletími? Moc slavně z toho souboje současnost nevyjde. (To se dalo ostatně předpokládat.) Dávno před tereziánskou reformou (připomeňme si: povinná školní docházka byla zavedena od roku 1775), školní řády předepisovaly výslovně každodenní výuku zpěvu ve všech pěti třídách základních škol. Ve čtvrté třídě začínala výuka hry na hudební nástroj, nejčastěji na housle. Nebylo vůbec ničím výjimečným, když preceptor trénoval s patnácti žáky současně. Nikoli v tělocvičně, nýbrž u stojanu s notami.V páté třídě k tomu přibyla hudební teorie. Úroveň výchovy k hudbě je dnes pro nás překvapující, snad až fascinující. Lze ji ilustrovat takovou kratičkou citací z vrchnostenského dekretu pro školu v Lysé nad Labem z roku 1743: „Hudba je krásný doplněk obecného vzdělávání a její přípravě musí učitel věnovat veškerou péči.“ (Dnes aby pedagogové ovládali spíše základy sebeobrany.) Každý den dopoledne byla věnována na této škole (zůstáváme pořád v Lysé nad Labem, ale situace byla na jiných školách obdobná) jedna hodina výuce hry na různé nástroje. A ve středu dopoledne se konala zkouška na „figurálku“ – na mši doprovázenou vokálně-instrumentální hudbou. Vyspělejší žáci se učili ovládat generálbas a nejpokročilejší cvičili přímo na varhanách v kostele. V Prachaticích (tato informace z prachatické školy je z roku 1713) byla hodina denně věnována zpěvu a kromě toho dvakrát po dvou hodinách týdně se nacvičovalo pro kostel.

Hudbymilovný hrabě Arnošt z Valdštejna vydal roku 1689 pro obyvatele Mladoboleslavska nařízení, v němž se konstatovalo, že „nebude dovoleno vyučit se řemeslu, žádnému měšťanskému synkovi, kterýž by na díle v muzicírování povědom nebyl a na chóru v chrámě Páně něco zastati nemohl.“ (To už byl trošku muzikantský teror, nebo co.) Vše se týkalo pouze pohlaví mužského. Je sice pravda, že i ženy z takzvaných lepších kruhů (to znamená šlechtičny a měšťanky) byly hudebně vzdělávány (hrávaly hlavně na loutny, harfy a klavicemballa); na chrámový kůr však ženy přístup neměly. A kdo zpíval vysoké tóny ve sborech? Pečlivě trénované děti, které suplovaly soprán svým diskantem. Nejnadanější mezi nimi (a takový je i nám už známý případ Františka Bendy) začínaly kariéru v osmi, devíti letech. V ženských klášterech existoval opačný problém, tedy s hlubokými hlasy. S jeptiškami nemohli muži účinkovat – proto byly vychovávány zpěvačky s extrémně hlubokou hlasovou polohou až po barytony. „Největší zájem o zpěváky a hráče projevovala katolická církev. Muzikanti však nalézali bohaté uplatnění i v civilním a vojenském životě. Existovaly plukovní kapely, instituce polních trubačů a bubeníků, takřka v každém větším městě potřebovali věžního trubače, který byl zároveň ponocným, strážcem času a hlídačem požárů. Během let převzali věžní trubači i funkci reprezentační, troubili na své trombony při výročních trzích či na veřejných slavnostech.“

Lákavou existenční příležitostí pro talentované poddané byly takzvané livrejované zámecké kapely, sestavované z lokajů, komorníků a panského služebnictva vůbec. I úplný chudák - pokud byl všestranným muzikantem – měl tak šanci vyhnout se robotám, vylepšit životní situaci rodiny, ba i cestovat, dostat se občas s vrchností na sezónu do Vídně nebo aspoň do Prahy. Tahleta dvojrole služebníka a současně občasného muzikanta, který obstarával hudbu k tabuli nebo k plesu, to muselo být pro selského synka panečku terno... Napomohla tomu značně móda zámeckých kapel. Čile se muzicírovalo u Morzinů, u Černínů, u Thurnů, u hraběte Šporka. K nám však přišla s jistým zpožděním oproti okolnímu světu, což platí nejenom o hudbě. Teprve na sklonku 17. století začaly růst šlechtické kapely jako houby po dešti. Po bělohorském rozvratu byly totiž jiné starosti. Tušíte zajisté jaké. Nejdřív musel být nasycen hlas nové cizí šlechty po půdě a majetku. Na hudbu došlo zpravidla až ve třetí generaci, až když vnuci z výnosu statků, které naloupili dědové, mohli žít v samých příjemnostech a reprezentovat se kulturou. (Dnešní doba je jiná. Dnes je vše rychlejší. Doufám.)

A pak zde ještě byla opera. Italská opera a její vliv na domácí hudební vkus. Ve století sedmnáctém nebyl tento vliv ještě veliký. Opera se k nám tehdy dostávala jen s císařským dvorem. Během jednoho století k tomu došlo všehovšudy třikrát. Na provozování supernákladné, na inscenačních kouzlech založené benátské barokní opery nebyly v zemi... peníze. Co jiného. Ale když se kontinentem začala v 18. století šířit takzvaná opera neapolská, neobyčejně zpěvná, která kladla důraz na hlasovou virtuozitu, bylo to, jako by publikum v našich zemích zaslechlo rodové harmonické a melodické spříznění, a bylo okouzleno. Italské kočovné ansámbly začaly zajíždět nejenom do Brna, Brna či Olomouce, ale i do řady míst, kde bychom se dnes s operou sotva setkali: do Jaroměřic, do Vyškova, Holešova, do Kuksu i jinam. Italské árie přeskočily z jevišť na kostelní kůry, brzy si je prozpěvovala ulice podobně, jako si Pražané na konci století osmnáctého pískali popěvky z Mozartových oper. Skoro to tak vypadá, jako by Češi na něco podobného čekali. Vlašská zpěvnost a melodičnost byla opravdu hodně blízká českému hudebnímu cítění, a byla to ona, která urychlila odklon od monumentální, přísné, někdy i ponuré barokní hudby k mnohem hravější, zpěvnější a světštější muzice předklasické a klasické. A jako by čeští hudebníci postřehli svou příležitost, začali se jako skladatelé a špičkoví interpreti prosazovat v cizině.

V „konservatoři Evropy“ se zrodilo tolik talentů a profesionálů, že nabídka nakonec převýšila poptávku a mnozí čeští muzikanti už nebyli schopni se uplatnit, natož uživit doma. Museli za hranice. Kamkoli Češi vstoupili, ujímali se „prvních houslí“ (myšleno doslova i přeneseně), ať už jako hráči, nebo jako učitelé hudby, kapelníci, skladatelé. Byli odborně na výši a tím byli „odsouzeni“ k úspěchu. Podle Hudebního slovníku z roku 1815 od Bohumila Dlabače (to byl bibliotékář strahovské knihovny) jsme v letech 1740 až 1810 měli 951 profesionálního hudebníka. 409 z nich působilo v cizině. Nejvíce se Češi prosadili v jiných habsburských zemích, ve Vídni, v severních a středním Německu, v Rusku (zejména v carské kapele), dále v Uhrách, ve Slezsku, Polsku, Francii, Itálii, Anglii, ojediněle působili i v Číně, Mezopotámii, Indii, Mexiku a jinde. Na konec aspoň jedno ilustrativní číslo: V roce 1770 (čili na samém počátku národního obrození) žilo v 952 popisných číslech Starého Města pražského více než 200 lidí, kteří měli hudbu jako své povolání. Potom ať se někdo diví, že se říkalo „Co Čech, to muzikant.“