Rozhovor s dirigentem Ronaldem Zollmanem

Mistře, kdy jste poprvé dirigoval hudbu Gustava Mahlera? Ptám se mimo jiné proto, že podle mých zkušeností i zkušeností hudebníků, se kterými jsem si povídala, musí k přijetí Mahlerových děl dozrát nejen posluchači, ale často i interpreti.

Mahler mě vždy velmi přitahoval a měl jsem takový soukromý plán, že začnu pěkně popořádku, od symfonie číslo 1. První nabídku ke koncertnímu uvedení Mahlerovy skladby jsem dostal roku 1983, přišla z Austrálie. Samozřejmě jsem jim sdělil, že chci dělat Symfonii D dur nazývanou Titan. Ale druhá strana pronesla, prosím ne, tu jsme tady slyšeli mnohokrát, co třeba Šestou? Povzdechl jsem si – začínat rovnou s Mahlerovou Šestou, to je pěkně tvrdý oříšek! Pokoušel jsem se najít různé cestičky, jak z toho ven a přemluvit je, aby si vybrali úplně jinou skladbu. Můj tehdejší manažer, velmi inteligentní a moudrý člověk, mi řekl: víš, Mahlerova Šestá se jen tak neodmítá, už proto, že ti ji během kariéry nenabídnou často. Takže jsem nakonec jejich přání akceptoval a provedení vyšlo myslím dobře. Několikrát jsem poslouchal záznam onoho australského koncertu a musím říct, že v něm nenacházím problematická místa. Vlastně mohu říct, že jsem sklidil úspěch. Ovšem v jedné věci se můj manažer mýlil – a sice v té, že na rozdíl od jeho předpovědi jsem měl na Mahlerovu Šestou skutečně štěstí. V koncertních sálech čtyř kontinentů jsem ji provedl už více než pětadvacetkrát a na každé další setkání s touto nádhernou hudbou se vždycky těším.

Gustav Mahler napsal svou Tragickou symfonii v jednom z nejidyličtějších životních období. A mně, stejně jako jistě i dalším posluchačům, naskakuje husí kůže, když si uvědomím, že tragické hudební obrazy se později naplnily ve skladatelově reálném životě. Jak na tuto okolnost pohlížíte?

Víte, Mahler byl typ člověka, který žil bez ustání s pocitem, že nad ním visí Damoklův meč. A podobně jako další takto ladění a pověrčiví lidé měl i on v hlavě stále přítomnou myšlenku: Bože, odpusť mi, pokud se mi dostalo přílišného dobra a radosti. Obával se, že období štěstí a hezkých prožitků záhy vystřídají časy zlé, žal a trápení. Takový byl Mahlerův životní postoj, který nepochybně souvisel s jeho původem. Také jeho láska k Almě, v hudbě vyjádřena druhým tématem dnes hrané Tragické symfonie, je plná obav a strachu, že vše rychle skončí, že ho Alma opustí, že buď on, ona či jejich děti zemřou. Nedokázal své vztahy prožívat jednoduše, ve štěstí. Záhy se dostavily úzkosti a neblahé představy. A jak jistě víte, i Písně o mrtvých dětech napsal před smrtí své dcery. Čili Mahler byl neobyčejně pesimistická povaha.

V případě 6. symfonie několikrát změnil názor, pokud šlo o pořadí 2. a 3. věty. Jak je uvádíte vy?

Řeknu to takto: Neexistuje ideální řešení. Už proto, že obě věty mají leccos společného. Třeba tóninu. A pak atmosféra vstupní věty a Scherza je také dost podobná. To je jeden z důvodů, proč se tak často vedou debaty, zda má být Scherzo zařazeno jako věta druhá nebo až třetí. Já mám ale jeden zásadní důvod, který mě vede k závěru, že by se Scherzo mělo uvádět jako druhá část. Existuje totiž těsná návaznost mezi 3. a 4. větou. Začátek 4. věty mi připomíná kus hedvábí, kterým jakoby mávnete, či přímo trhnete, a tím pádem rázně ukončíte idylickou, něžnou náladu věty třetí. Nejde pouze o atmosféru, ale opět i o tóninu. Čtvrtá věta začíná třemi béčky, v c moll, čímž navazuje na tóninu věty třetí, která má stejné předznamenání, Es dur. C moll se záhy přelije do jiné tóniny, která nemá béčka žádná, totiž do a moll. Promiňte, možná jsem sklouzl do příliš odborných vod. Ale podle mého názoru právě tohle vysvětluje, že Mahler chtěl vyjádřit jednoznačný přechod z jedné polohy do jiné, naprosto odlišné. Možná bych to mohl trošku přirovnat k začátku druhé věty Dvořákovy Novosvětské. Largo začíná v E dur a velmi rychle, v průběhu čtyř taktů se přenese až do Des dur, do tóniny, v níž se následně odvíjí celá věta. Skladatelé to občas prostě dělávají. A myslím, že tím naznačují jakési propojení, že zkrátka všichni kráčíme odněkud někam a stejně tak se z jednoho bodu do druhého odvíjí i běh událostí. To je přesně ta situace v Mahlerově 4. větě. Proto se domnívám, že předchozí věta by její tóninu neměla opomenout, že by s ní měla pracovat.

Ale pak nám zůstává k řešení ještě problém, o němž už byla řeč: jak naložit s prvními dvěma větami, tedy Allegrem a Scherzem, které jsou si do značné míry podobné. Moje řešení vychází z doporučení, které Mahler vyslovil v souvislosti se svou druhou symfonií. Tam říká: „Čekej mezi 1. a 2. větou dostatečně dlouho.“ Požaduje dokonce celé dvě minuty. Takže jakmile dohrajeme první větu, která je skutečně rozsáhlá, trvá asi 20 minut, opravdu dopřeju všem v sále vydechnutí. Nechám publikum kašlat (považte, v tomto případě je kašel hostů v sále přímo vítán, pokud tedy utichne do začátku následující části!), nechám trošku opadnout napětí či pozornost a pak teprve začnu nanovo. Také si dávám hodně záležet na tom, aby tempo druhé věty bylo trošku odlišné od tempa věty první, abychom dosáhli jiného účinku. Funguje to…Neříkám sice, že ideálně, protože jak už jsem předeslal, ideální řešení neexistuje. Nicméně určující je pro mě vazba mezi 3. a 4. větou, mezi Andante a Finale – ta je pro mě zcela zásadní.

Toto byl váš poslední koncert s rozhlasovými symfoniky v probíhající abonentní sezoně. Máte už další nápady, dramaturgické podněty do příštích sezon?

Ano, ale promluvme si o nich třeba na jaře!

Dobrá, děkuji vám velice za dnešní rozhovor.