878. schůzka: Zlatá kaplička nad Vltavou

O sochařích jsme se zmínili už minule; teď jsou na řadě malíři. I oni stáli před dilematem, jež se vynořilo, jakmile se do vedení Sboru pro zřízení českého národního divadla v Praze dostali namísto dosavadních mladočechů staročeši. Na sochařské soutěže hned v dubnu 1877 navázalo vypsání konkursu pro malíře. Mladočeské vedení Sboru spěchalo, a to nejen proto, že se tou dobou divadlo ocitlo už pod střechou. Bylo zřejmé, že žezla ve Sboru se brzy ujmou staročeští rivalové v čele s Riegrem – opravdu se tak stalo v srpnu 1877. O něm (tedy o Riegrovi) se vědělo, že by na náročnou výzdobu nejraději resignoval, jen aby mohl divadlo otevřít co možná nejdříve, a tak „maximalisté“ chtěli v otázkách výzdoby učinit nezvratná rozhodnutí dřív, než jim v tom protivníci zabrání. Chvat se podepsal i na stanovení uzávěrky. Barevné skici měli účastníci odevzdat do roka – do 1. května 1878. To vzbudilo četné protesty malířů, takže termín byl posléze prodloužen až do ledna 1879.Kolikpak soutěžních návrhů k porotě dorazilo? Osm. Podány byly anonymně, podle podmínek konkursu musely být v obálkách, opatřeny pouze heslem. Byly veřejně vystaveny a teprve potom o nich jednala (čtyřikrát) porota.

Jan Neruda oznámil v tisku: „Konkurs dopadl líp, než jsme mohli očekávat.“ Jak předpokládal Zítek – poté, co byly rozpečetěny obálky se jmény, tak vyšlo najevo, že účastníky byli zejména nedávní studenti Akademie. A výsledky malířské soutěže: proberme si je popořádku. Nejprve bychom mohli vzít fresky do otevřené lodžie (což bylo 5 lunet a 5 stropních polí): 1. cena neudělena, 2. cena: Josef Tulka (dostal 500 zlatých).

Přejděme do spojovací chodby – tady se měla nacházet malířská alegorie Pohádky, Tance a Písně: 1. cena neudělena. 2. cena: Emanuel Krescenc Liška (500 zlatých). Porota byla dost šetrná, nikoli však ve všech případech. Kupříkladu ve výzdobě foyer, což obnášelo 3 pole stropu, 4 pole stěn a 14 lunet, což byl velice náročný úkol, tak tady byla s jasným absolutoriem byla udělena 1. cena kreslené značce „okřídlené palety“. Pod tímto nápaditým logem schovávali Mikoláš Aleš a František Ženíšek. Obdrželi za ni 2 a půl tisíce zlatých. Dílo Život je symbolizováno poklidem staročeské rodiny. žena po mužově boku přede na kuželu – „snuje jemné vlákno života“. Muž pod slovanským bůžkem sice napíná luk, avšak jde spíš o symbol pohotovosti a vůle k obraně životě i dětí, které sledují otce a „učí se přebírat tradice“. Z pozadí scénu sleduje stařena – Morana. Ve výjevu nazvaném Mýtus na mohyle předků věští ve svatém vytržení kněžka. Po jejím boku třímá básnické varyto žena (snad bojovnice z dívčí války). A v popředí jiná žena, s bůžkem v ruce, ta zase střeží ostatky předků. Na obraze Historie nám kronikář ve stínu staré lípy, se lvem po boku, zaznamenává slavné činy. Rytíř s kopím zvedá věnec slávy. Skrčený démon zla zavile láme Svatoplukovy pruty svornosti. A zbývá ještě Zpěv bohatýrský: mýtický pěvec Lumír s varytem v ruce oslavuje velikost a slávu národních skutků minulých i budoucích.

Foyer se nachází na úrovni 1. balkonu a vstupuje se do něho z vestibulu – tam jsou umístěny lunety Adolfa Liebschera s alegoriemi divadelních žánrů. Když vzhlédneme ve foyer ke stropu, uvidíme triprych Františka Ženíška, uprostřed Zlatý věk umění, po stranách Úpadek umění a Vzkříšení umění. Pod Ženíškovým triptychem, v lunetách mezi stropem a bočními stěnami foyer, v jakýchsi půlkruhovitých výklencích, je 14 obrazů alegorického cyklu Vlast od Mikoláše Alše, což je patrně vůbec nejproslulejší součást výzdoby Národního divadla. Do dějin vstoupily Alšovy lunety jako výtvarný pendant Smetanovy Mé vlasti. Jsou pojaty jako cesta hrdiny – Reka, zosobňujícího duši národa i země, po těch nejpamátnějších místech vlasti. Aleš na jednotící ideu přišel nedaleko starobylého Levého Hradce, v Suchdole, kde byl hostem svého mecenáše statkáře Alexandra Brandejse. Právě v tom Suchdole měl Brandejs velký statek. Žil na suchdolském zámečku, kde měl velkou sbírku umění, a kam zval české umělce, které také finančně podporoval. Scházela se tam většina umělců generace Národního divadla.

Na Suchdol přijížděli kromě Mikoláše Alše i František Ženíšek, Václav Brožík, Josef Václav Myslbek, Antonín Chittussi, Jakub Schikander, architekti Zeyer a Wiehl a také spisovatelé Julius Zeyer a Jaroslav Vrchlický. Ženíšek, Schikaneder, Brožík a Aleš zanechali portréty členů rodiny Brandejse. Myslbek použil Brandejsova koně Tigra jako model pro sochu svatého Václava na Václavském náměstí. Aleš vzpomínal na Brandejsovu rodinu: „Byla to rodina vzácná, rodina pro umění a pro jeho vyznavače tak zanícená, tak ušlechtile zapálená, že by druhé hned tak nenašel.“

Ale vraťme se k Alšově práci pro Národní divadlo, která v Suchdole vznikla. V lunetě Pověsti a osudy se Rekovi, ještě jinochovi, dostává zasvěcení – naslouchá prastarým mýtům ve stylizovaném útulném příbytku staročeské rodiny. Ve Stráži na pomezí Rek navštěvuje pomezní hvozd, kde bojovníci v kruté zimě nepřetržitě hlídají hranice vlasti. Táborsko: hrdina se ocitá mezi selskými válečníky, venku se blýská přes osudovou bouří. A Žalov – tady Rekova cesta končí, hrdina se ubírá do světa mohyl a Morany.

Z foyer jsme přešli do hlediště. Vzhlédneme vzhůru – nad námi je strop. Za návrh osmi radiálních polí s Múzami byla udělena 1. cena Františku Ženíškovi. 400 zlatých. Malíři na sebe vzali úkol provést malby sami, z časových důvodů to pak ale nedokázali. Josef Tulka byl spolu s Alšem a Ženíškem vyslán na tři měsíce od Itálie, aby tam studovali techniky malby al fresco na Raffaelovi a Giottovi. Zejména Tulka si ji osvojil rychle a znamenitě. Své obrazy maloval do vlhké omítky (technikou, kterou v českých zemích už nikdo nedovedl). Pokud něco nezvládl, tak to byl problém trvanlivosti maleb, zvláště když ho zadavatelé v roce 1880 donutili, aby spěchal (chystalo se přece první otevření Národního divadla). V lodžii Národního divadla nám zanechal pět lunet, pět Písní – Píseň lásky, Píseň slávy, Píseň utlačené svobody, Píseň zbožnosti a Píseň národu Bohy dávající. Na první pohled je na Tulkovi vidět vliv Josefa Mánesa – slovanské typy žen i mužů jsou snad ještě líbeznější (a líbivější), než ty Mánesovy – děti jsou doslova andílkovaté – všechno na zlatém podkladu působí velice idylicky. Postrádáme však u něj Mánesovu vnitřní kompozici – jednotlivé skupiny na lunetách jsou jako jakoby každá sama za sebe. Na svých freskách musel Tulka pracovat nemocen; navíc i v zimě, což schnutí a zrání fresek rozhodně neprospělo. Časem zvětraly a pokryty vrstvou zčernalé mastné špíny byly už považovány za ztracené – život jim až v roce 1954 vrátil významný restaurátor František Petr. Tulka byl člověk velice skeptický – jeho vnitřní rozpoložení vyvrcholilo přesvědčením, že už kromě náboženských maleb nedokáže nic lepšího a odchodem do kláštera v cizině si vlastně uložil pokání. Nevíme ani, kde a kdy zemřel.

Návrhy na oponu a vlys nad jevištěm, neuspěly, musela být proto vypsána spěšně nová soutěž s uzávěrkou po pěti měsících. Ačkoli se sešlo 13 návrhů, žádný z nich kompozičně, barevně, ani provedením nevyhovoval. Následoval proto konkurs třetí, s uzávěrkou, která byla na žádost prací zahlceného Ženíška prodloužena. To se dotklo jeho spolupracovníka Mikoláše Alše, který se o posunu termínu nedověděl včas, ačkoli se soutěže na oponu také zúčastnil. Napětí mezi kolegy tím jenom vzrostlo. Čas neúprosně běžel, a ve Sboru se naléhalo na brzké uvedení divadla do provozu, proto z nedostatku lepšího řešení přijala umělecká komise nakonec dost průměrný a fádní návrh opony Františka Ženíška. Byla na něm v centru postava Génia (měl personifikovat národa) – kolem něj alegorie dramatického a zpěvoherního umění, zatímco dole dva andílci přivážejí kameny na stavbu Národního divadla. Konečné řešení nakonec (jak si ještě řekneme) vypadalo jinak. Borduru (tedy malovaný rám opony) navrhli specialisté z vídeňského Hoftheatru, kteří ji také provedli (a to tak, že se vůbec nepovedla). Alšův konkurenční návrh na oponu neuspěl. Měla na něm být Bohyně Hudby, povstávající z ohně a dýmu a provázená personifikacemi Tance a Zpěvu.

Ženíškova opona byla nakonec po požáru nahrazena oponou Hynaisovou. Ta dopadla na rozdíl od té původní výtečně. Vlastní realizace malířské výzdoby, ač byl nakonec její výsledek znamenitý, byla doprovázeny řadou vášnivých debat a sporů i konfliktů, plynoucích jak z rozdílných názorů na kvalitu či technologické postupy práce, tak – a to zejména – ze sílícího časového stresu. Ten působil nejen na sochaře Schnircha, ale hlavně na malíře Ženíška, který na sebe postupně naložil nezvládnutelné množství úkolů. Měl s Alšem provést nástěnné malby ve foyer, vyzdobit strop hlediště, a navrhoval i oponu. Všechno současně však dělat nemohl, a tak ve finiši spíš už jenom dohlížel, zatímco podle jeho předloh a připomínek pojednávali zdi a strop foyer či velká plátna Múz na strop hlediště jiní – František Roubalík, Josef Tulka, Jan Emil Lauffer, Jakub Schikaneder, srbský malíř Jan Subić a jiní.

Zatímco Ženíšek (v malbě štětcem právě tak suverénní jako ve vyjednávání a ve vystupování vůči druhým) neměl – díky přátelským vztahům k Zítkovi i k Tyršovi – větší potíže – jeho přítel Mikoláš Aleš (v komunikaci trochu neohrabaný vesnický medvěd) se brzy dostal do konfliktů. Fakt je, že jeho síla vězela spíš ve fantazii, v síle invence a v kresbě. S malbou neměl dost zkušeností, chyběla mu Ženíškova technika i uhlazenost. První na to poukázal (jako člen umělecké komise) Soběslav Pinkas, když Aleš propracovával v měřítku jedna ku jedné kartony ke svým lunetám. Pinkas o Alšovi prohlásil: „Maluje povrchně a nedbale.“ Na základě tohoto hlášení komisaři rozhodli, že Alšovu práci je třeba hlídat. K dozoru se ale nikdo neměl – i komisařům to bylo jaksi žinantní. Pak se k tomu uvolil Alšův kamarád Ženíšek, a to bylo už po konfliktu kvůli oponě; staré kamarádství se začalo kymácet v základech. Po prvních zkouškách malby přímo na omítku experti opět vyzdvihli kvality Ženíškovy, zatímco výsledky Alšovy odsoudili velmi příkře.

To už musela malířova hrdost vzkypět. Napsal drsný list: „Složil jsem štětec svůj a uhel k nohám slavné poroty umělců!“ Ještě ho přemluvili, aby dodělal kartony, ovšem jejich převedení do omítky mu odmítli svěřit. Fakt, že definitivy prováděl (anebo jejich přenášení na zeď dozoroval) Ženíšek, zatímco on, Aleš, byl od své práce postupně takřka odstaven, vedl mezi oběma kolegy ke kontroverzím. Ty pak přerostly i do sporu u autorský podíl na malbách ve foyer. Hádkou veřejně přetřásanou v tisku se dva z hlavních tvůrců malířské výzdoby Národního divadla navždy odcizili. Jak tomu v podobných případech bývá, na obou stranách byl díl viny i díl pravdy…Pokud jde o autorství výzdoby foyer, dnes se považuje za prokázané, že lunety byly duchovním dítětem Alšovým, čtyři alegorie na zdech dílem společným, malby stropní pak autorským projevem Ženíškovým.

Původní malířská výzdoba Národního divadla je víceméně soustředěna do tří prostorových dominant: za prvé do hlavního foyer a jeho okolí; za druhé do hlediště, a za třetí do komnat, tvořících luxusní zázemí takzvané královské (dnes presidentské) lóže. Zatímco foyer i hlediště si mohou diváci prohlédnout, kdykoli divadlo navštíví, prostory vyhrazené původně panovníkovi a jeho rodině (v čase jejich vzniku se pořád ještě předpokládalo, že císař dříve nebo později přijme korunu českého krále), tak tedy tyto prostory zůstávají běžně zamčené a zájemce se do nich dostane leda při některé z exkurzí. Do královského traktu vedlo původně zvláštní schodiště se vstupem z nábřežní strany budovy. My vás do těchto prostor můžeme pozvat pouze slovně; jelikož však fantazie posluchačů Toulek českou minulostí je již náležitě vycepovaná, předpokládáme, že si všichni dokážou vše představit přímo plasticky.

Umělecká díla královského traktu jsou soustředěna jednak na přístupovém schodišti (zde maloval Vojtěch Hynais), dále v pánském přijímacím salonu (tady nacházíme dílo Václava Brožíka), ještě je tu dámský budoár (opět s obrazovou výzdobou Hynaisovou), a nakonec tu máme předsíň vlastní lóže (zde se setkáváme s Juliem Mařákem). Ve snaze nedopustit se nějaké nepředloženosti, kterou by si vídeňský dvůr mohl špatně vykládat, byla příslušná výtvarná komise při hledání koncepce výzdoby těchto prostor tak dlouho bezradná, až zbylo málo času na vlastní realizaci.

Základní obecná představa tkvěla v tom, že by celkové pojetí i konkrétní motivy měly v kultivované obměně opakovat témata uplatněné v interiérech přístupných veřejnosti. Jenomže – nevnímal by habsburský dům rozmanité národní náměty jako narážky na panující neuspokojivé národnostní poměry? Paranoidní na to byl dost…Vypsaná soutěž se nakonec konkretizaci témat raději vyhnula, a za porotu všechno vyřešil v podstatě silný, proto vítězný návrh pařížského Vojtěcha Hynaise. Mladý tvůrce, vzdálený domácím strachům, přišel s řešením důstojným, a přitom nikoho neurážejícím. Poslal roku 1880 z města nad Seinou balíček skic, nad nimiž si komise s ulehčením oddechla. Tehdy Hynais do problematiky okrášlení Národního divadla zasáhl poprvé – dění se zúčastnil už před řešením druhé opony. Vyřešil to tak, že na přístupové schodiště navrhl „národní alegorie“, královskému salonu přiřkl tématiku „dynastickou“, a pro budoár královny pak indiferentní, jakoby „hudebně vivaldiovské téma čtvera ročních období.“ Uměřené a vkusné řešení. Hlavně – nic proti ničemu.

Výzdoby schodiště a budoáru se chopil sám Hynais, zatímco cyklus dynastický pro královský salon byl v původním provedení (to jest před vyhořením) svěřen Jakubu Schikanederovi a Emanuelu Krescenci Liškovi. Poté, co malby vážně poškodil požár, je úplně přepracoval Václav Brožík (pro něhož byly mnohafigurální slavnostní výjevy s bezpočtem rekvizit jako stvořené).

A jaké jsou náměty, použité pro výzdobu komnat u královské lóže? Na přístupovém schodišti jsou dvě rozměrné Hynaisovy alegorie – Zemí českých a Míru. Pánskému salonu vévodí ve třech dlouhých pásech pod stropem podélné vlysy Brožíkových představitelů tří našich hlavních dynastií – Přemyslovců, Lucemburků a Habsburků. Na prvním obraze zve Libuše Přemysla na knížecí stolec (modelem seděla Brožíkovi herečka Otýlie Sklenářová–Malá). Na druhém uděluje Karel IV. výsady pražskému vysokému učení (v rytíři v brnění vedle Karla zpodobnil Brožík sám sebe). Na třetím vlysu sedí císař Rudolf II. mezi svými alchymisty a hvězdáři. Všechny tři obrazy vyšly malíři dost temně, a figury působí poněkud aranžovaně; však také kostýmy a rekvizity si tvůrce bez rozpaků popůjčoval z pařížských divadel.

Mezi okny salonu je pak umístěna Brožíkova Alegorie Prahy: před panoramatem města sedí na trůnu důstojná královna, držící městský znak a žezlo s lipovou snítkou. V dámském budoáru jsou pak Hynaisovy svěží obrazy Jara, Léta, Podzimu a Zimy, přičemž poslední z nich, Zima, která byla dodána až o dvacet let později, už má jasně secesní charakter a patří dodnes k těm nejcennějším „majstrštykům“ výzdoby Národního divadla. Na stropě budoáru jsou medailony s motivy dvanácti měsíců z dílny Bohuslava Schnircha, no a předsíň vlastní lóže zdobí cyklus devíti obrazů slavných míst české historie od krajináře Julia Mařáka.

Výzdoba Národního divadla byla dána tématicky jednak v duchu novorenesanční koncepce, jednak se inspirovala dobovým nadšením pro slovanskou mytologii a pro děje Rukopisu královédvorského a zelenohorského – obě tyto koncepce, vycházející z mánesovské malby a spojené se soudobou romantickou krajinomalbou (navazující tematicky na české dějiny), daly základ výtvarnému projevu, který dnes označujeme jako umění generace Národního divadla.